Arte desde Saint Domingue ecos diaspóricos en el “continente de la conciencia Negra”

El arte dominicano es en esencia diaspórico. A la serie de argumentos presentados en este texto, concernientes a esta cualidad netamente caribeña, añado la noción de una “herida doble”, como dejó inmortalizado el mártir antiimperialista y poeta domínico/ haitiano Jacques Viau Renaud en los épicos versos de Nada permanece tanto como el llanto: 

 

I
¿En qué preciso momento se separó la vida de nosotros, en qué lugar, en qué recodo del camino?
¿En cuál de nuestras travesías se detuvo el amor para decirnos adiós?
Nada ha sido tan duro como permanecer de rodillas.
Nada ha dolido tanto a nuestro corazón como colgar de nuestros labios la palabra amargura.
¿Por qué anduvimos este trecho desprovistos de abrigo?
¿En cuál de nuestras manos se detuvo el viento para romper nuestras venas y saborear nuestra sangre?
Caminar... ¿Hacia dónde?
¿Con qué motivo?
Andar con el corazón atado,
llagadas las espaldas donde la noche se acumula,
¿para qué?, ¿hacia dónde?,
¿Qué ha sido de nosotros?
Hemos recorrido largos caminos.
Hemos sembrado nuestra angustia
en el lugar más profundo de nuestro corazón.
¡Nos duele la misericordia de algunos hombres!
Conquistar nuevos continentes, ¿quién lo pretende?
Amar nuevos rostros, ¿quién lo desea?
Todo ha sido arrastrado por las rigolas.
No supimos dialogar con el viento y partir,
sentarnos sobre los árboles intuyendo próxima la partida.
Nos depositamos sobre nuestra sangre
sin acordamos de que en otros corazones el mismo líquido ardía
o se derramaba combatido y combatiendo.
¿Qué silencios nos quedan por recorrer?
¿Qué senderos aguardan nuestro paso?
Cualquier camino nos inspira la misma angustia,
el mismo temor por la vida.
Nos mutilamos al recogernos en nosotros,
nos hicimos menos humanidad.
Y ahora, solos, combatidos, comprendemos que el hombre que somos
es porque otros han sido.

En el momento de la muerte prematura de Viau, artistas visuales, poetas e intelectuales se reunían en diversos colectivos, circunstancia aún sin paralelo en la historia de Saint Domingue. El legado del arte radical de la década de 1960 en la República Dominicana, resultado directo de la lucha contra el dominio dictatorial y la invasión norteamericana de 1965, fue definido por la solidaridad en ciernes entre las dos poblaciones de Saint Domingue. Esta solidaridad encontró su expresión concreta en los más de cien exiliados del régimen de Duvalier que lucharon al lado de los dominicanos en contra de esta segunda ocupación norteamericana.


Pese a las dictaduras, creadores e intelectuales de Saint-Domingue han mantenido una larga relación con los principales escenarios culturales de Europa y de los Estados Unidos. Por ejemplo, Celeste Woss y Gil estudió en París y en Nueva York, en la Art Student`s League (1922), y dos años más tarde fundó la primera escuela de arte en la República Dominicana, inauguró su estudio con una selección de dibujos y pinturas, que se convirtió de esa forma en la primera exposición individual de una mujer artista en el país. Estas extensiones diaspóricas pueden ser encontradas en fechas incluso anteriores, como lo demuestra el hecho de que el primer colono negro de Manhattan (Juan Rodríguez, 1613) y el primer residente negro de Chicago (Jean-Baptiste Point du Sable, 1788) eran ambos de Saint-Domingue.

En los siguientes argumentos, estas conexiones de la diáspora con los Estados Unidos, así como con el continente africano y europeo, serán analizadas desde la perspectiva de la “herida doble”, en diálogo con el modelo teórico de la modernidad/colonialidad/ decolonialidad.

Insight into Otherness es el título de la primera exposición internacional que comisioné (1997, Art Center South Florida, Miami). En esta se puso en duda la “universalidad de la civilización”, mostrando que [email protected] artistas del Caribe –en este caso particular, de la República Dominicana– siempre tenían que “solicitar una visa” para trabajar en temas que no pertenecieran únicamente a las políticas de la identidad y/o la represen tación. Otra prueba se encuentra en las decenas de exposiciones cuya existencia gira en torno a sus títulos o subtítulos regionales: un claro ejemplo de la implacable separación de las tradiciones artísticas que establece la modernidad. Este fenómeno también ha sido etiquetado como el “Síndrome de Marco Polo”, destacando la compulsión moderna de “descubrir” al “otro” continuamente. Al mismo tiempo, esta fue mi manera de hacer frente a la situación dominicana de “marginación dentro de la marginación” con respecto a lo que todavía llamo los “discursos supremacistas cubanos” en las artes visuales del el Caribe Hispano.

La modernidad/colonialidad/decolonialidad aborda las mismas cuestiones, señalando que estas son sólo diferentes facetas de una misma realidad: la colonialidad del poder, el saber, el sentir y el ser.

En su importante ensayo Marcus Garvey y el continente de la conciencia Negra, Edna Brodber resume su idea de la cercanía entre las narrativas de la Negritud en el sur de los Estados Unidos y sus interconexiones con el Caribe de habla inglesa, contribuyendo así a las extensas conceptualizaciones de panafricanismo del Caribe y de Estados Unidos a la Du Bois y a la Garvey: “Que tantas personas en múltiples ocasiones y procedentes de diversas áreas se sintieran movidas de forma espontánea hacia este comportamiento es lo que le otorga al panafricanismo su esencia. Este sentimiento, común a tantos, ideó todo un Continente de Conciencia Negra que incluye África y las zonas geográficas a las que los africanos fueron arrojados desde los primeros días de la esclavitud en el Nuevo Mundo hasta la época de Garvey”.

Igualmente, Brodber se sirve de su novela Louisiana como un vehículo para incorporar poéticamente su contribución a los estudios sobre la diáspora Negra y a una historia que aún está pendiente de ser reconocida justamente como tal.

La forma en que [email protected] artistas de Saint Domingue se ocupan de su legado panafricanista en el contexto de la colonialidad es iluminadora y exige ser reconocida en su dualidad específica dentro del Caribe Hispano. Esta “herida doble” es el terreno fértil en que se ambienta mi última novela, Marassá y la Nada, y ha sido parte de mis preocupaciones desde el año 1997, junto con la investigación sobre la diáspora Negra, la migración, las fronteras del Caribe, los legados coloniales y sus interconexiones en el continente africano, el Caribe y Europa, la racialización, las construcciones de identidad, ciudadanía, el Feminismo Negro y recientemente las epistemologías mujeristas. Aunque [email protected] artistas con que he colaborado generalmente utilizan una diversidad de medios, tiendo a preferir la imagen y el performance, las obras basadas en el tiempo, obviamente influenciada por mi formación como bailarina clásica. Mi trabajo de investigación periodística, así como los componentes literarios y teóricos de mi praxis curatorial también son fundamentales en esta faena. Por otra parte, mi aproximación dialógica a la teorización y la creación de conocimiento se ha dedicado sistemáticamente a las estrategias discursivas de [email protected] artistas con [email protected] que he colaborado. Siguiendo esta trayectoria, mis observaciones sobre las contribuciones de Eliú Almonte, Élodie Barthélemy, Teresa María Díaz Nerio, Nicolás Dumit Estévez, Sasha Huber, Charo Oquet y David Pérez –Karmadavis–, entre [email protected], resuenan con sus legados analíticos y sanadores en relación con las heridas coloniales, imperiales y duales.

A pesar de que siempre he estado interesada en el análisis de mi relación con [email protected] artistas –como artista que soy–, me tomó bastante tiempo asumirlo. Este retraso podría explicarse por las contradicciones inherentes en la transmisión de mi propia perspectiva no masculina a través del mecanismo de legitimación de un sistema de pensamiento masculino; una circunstancia endémica de la condición femenina.10 Ser una inmigrante caribeña en Europa, como es mi caso, y buscar una forma de experimentar el arte desde mi propia Otredad es también un continuo desafío para mi praxis curatorial. Los discursos y las prácticas artísticas actuales se basan en la noción de la supremacía occi dental. Incluso cuando esta noción se cuestiona abiertamente, un tratamiento crítico de la ideología y la terminología supremacista que contamina los estudios culturales se ve amenazada constantemente por lo profundamente arraigada que se encuentra dicha visión del mundo en los procesos y paradigmas de pensamiento.

A esto debo añadir que los intentos de descifrar mis propios códigos de ética y estética han sido desprovistos de algunos referentes importantes que a estas alturas siguen siendo prácticamente desconocidos en el contexto occidental. Más allá de estas limitaciones teóricas y perceptivas, mi trabajo curatorial y teórico siempre ha buscado ser lo suficientemente “universal” como para ser abordado en diversos ámbitos.

En 2001, Jorge Pineda me invitó a escribir una pieza corta para el catálogo de un proyecto titulado Curador curado. Como lo daba a entender el título de la exposición, la hipótesis era que como no había curadores “reales” en la República Dominicana, [email protected] artistas se han visto [email protected] a convertirse en sus propios [email protected] y [email protected] Mi respuesta a su invitación fue desafiante. Tenía que demostrar a toda costa el alcance y la influencia de mi rol en la escena local. Después de leer de nuevo el texto que escribí para esa exposición, la necesidad de un poco de auto-crítica de mi posición egocéntrica como curadora se presentó claramente. Pero no voy a ahondar en eso, ya que lo que importa son los cambios en mi propia percepción sobre la praxis curatorial a través de mi interacción con Nicolás Dumit Estévez, residente del Bronx y que nació en Santiago de los Treinta Caballeros, en la República Dominicana. Voy a comenzar con una breve reseña de La papa móvil, nuestro primer proyecto en común. Procederé a presentar los componentes teóricos de nuestra colaboración en torno a lo que llamo “estéticas dialógicas”, continuando con mi transición de curadora a artista del performance, que transformó mi propia percepción sobre mi trabajo, dándome la libertad para expresarme junto con la toma de conciencia a través de la catarsis, en el más estricto sentido aristotélico. Todo esto me permitió articular este enfoque particular para la creación de un conocimiento corporeizado, teorizando a través del diálogo, en mis papeles fluctuantes como artista escénica,11 escritora, periodista, curadora y, finalmente, teórica.

La papa móvil fue una acción que tuvo lugar una tarde en algunas zonas sobrepobladas de Santo Domingo. Nicolás Dumit Estévez deconstruye un desfile papal transmutando al Papa en una patata de gran tamaño, que transportaba ceremoniosamente en una pequeña caja transparente colocada en la parte trasera de su bicicleta. En castellano la misma palabra se usa para la papa (patata) y para nombrar al Sumo Pontífice (Papa), además, el término Papa-Móvil es, por supuesto, ampliamente reconocido como el nombre del carro oficial utilizado por el Papa. El doble espectro de ironía implícita en el título, así como su potencial para ser fácilmente entendido por un público local e internacional atrajo poderosamente mi atención.

Cuando el artista me envió esta propuesta, me había mudado recientemente a Alemania, después de un par de años de intenso trabajo como periodista de investigación y editora cultural en Santo Domingo. Estévez y yo nunca nos habíamos visto; iniciamos un intercambio intenso de correos electrónicos que culminaron con la exitosa producción de La papa móvil, como parte de la Primera Muestra Internacional de Performance, un evento desarrollado dentro del III Festival Internacional de Teatro de Santo Domingo.

Hay dos imágenes emblemáticas de este regalo a mi toma de conciencia curatorial. En la primera, Estévez se está calzando sus zapatos en el interior del Museo de Arte Moderno de Santo Domingo y preparándose para iniciar la procesión. En la segunda, estoy quitándole los zapatos como parte del desvestir al Niño Jesús de Praga, en un espacio artístico en Berlín. En la primera imagen estoy jugando el papel del observador- catalizador que documenta el proyecto: mi bebé, mi producción curatorial. En la segunda, yo soy la Madre-curadora, que desviste al santo niño-artista, después de un período de tres días de larga y extenuante procesión por Praga. Tal como se explica más adelante, en ese momento me di a luz a mi misma como artista de performance.

Mi relación con La papa móvil estuvo influenciada por la perspectiva de la praxis crítica –y, añado, curatorial– descrita por Julia Kristeva: “La función del crítico de arte [[email protected]] es entonces dar [al arte] significado, actuar como intérprete. Se desprende de lo que he estado diciendo que incluyo el trabajo de la crítica en la experiencia estética contemporánea. Ahora más que nunca, estamos frente a una ósmosis necesaria e inevitable entre la ejecución de una obra y su interpretación, que implica una redefinición de la distinción entre el crítico [[email protected]] y el artista”.

La distancia entre mi papel como catalizadora-curadora de la experiencia estética en La papa móvil y mi percepción empírica de la pieza como parte de su público se llenó con palabras, por precondicionamiento intelectual. En esta acción se alude a la reapropiación de los regalos distribuidos durante las campañas políticas, usados para manipular la lucha diaria por la supervivencia de la mayoría de [email protected] dominican@s, quienes están dispuestos a arrebatar cualquier promesa o aliciente sin ningún tipo de reparo. Los vales equivalentes a cinco libras de papas que podían ser intercambiados esa misma noche en frente del Museo de Arte Moderno de Santo Domingo fueron literalmente arrancados de las manos del artista. Los policías falsos y reales que lo acompañaban tuvieron enormes dificultades para preservar su integridad física El penetrante comentario sobre las tácticas populistas se superpuso a la crítica de la complicidad entre la jerarquía religiosa y el Estado, que es endémica en muchos países de América Latina y el Caribe. La búsqueda incesante de los límites entre la vida y el arte –la principal fuente de inspiración para el artista–, logró transmitirse con un éxito insoslayable.

En el período de seis años entre La papa móvil e In His Shoes, el trabajo de Estévez explora cada vez más las diferentes capas de significado en el mosaico social de las creencias y los rituales religiosos. A partir de 2003, llevó a cabo una serie de peregrinaciones que tienen por título For Art’s Sake. Esta serie fue desarrollada en colaboración con el Fondo Franklin Furnace para el Performance y el Programa de Residencias del Consejo Cultural del Bajo Manhattan. Evocando la peregrinación de El Camino de Santiago de Compostela, en España, donde los devotos católicos viajan al relicario de Santiago Apóstol, el giro secular de Estévez lo llevó en peregrinación a los museos de la zona metropolitana de Nueva York, cada vez con un nueva penitencia –de rodillas, caminando hacia atrás–, mientras difundía “la palabra” del arte. Este proyecto plantea múltiples cuestiones: el arte como ritual, el artista como un emblema de la religión secular, el lugar del museo en el mundo del arte y el rol legitimador del/a [email protected] Al comienzo de cada una de sus peregrinaciones, un/a [email protected] le dio una bendición especial. En una de sus peregrinaciones lo bendije desde mi apartamento en Berlín, acción que fue transmitida en tiempo real por teléfono. Diferentes pensadores y creadores contemporáneos han venido analizando las mismas preocupaciones sobre cómo el arte desempeña hoy el papel antes ocupado por la religión o la espiritualidad. [email protected], como Kristeva, abogan por una nueva forma de percibir el arte: “[...] es como si los artistas estuvieran inventando espacios cuasi-sagrados para nosotros. En lugar de pedirnos que contemplemos las imágenes, es como si nos estuviesen pidiendo que estemos en comunión con otros seres, o con el ser mismo”.


[email protected], como Linda Montano, son más directos; ella afirma que su contribución al arte es un “regalo católico”. Los intercambios de Estévez con Linda Montano, que él generosamente ha compartido conmigo, fueron esenciales para la concepción de In His Shoes y su personificación del Niño Jesús de Praga. Esta influencia es evidente en la longitud de su encarnación de Cristo: tres días. Montano comenzó su larga devoción al performance duracional después de ser atada durante un año a Tehching Hsieh (Arte / Vida. Performance de un año, 1983-1984). Se suma al impacto de Montano en el trabajo de Estévez el hecho de que en In His Shoes la ironía es tan subliminal que se convierte en una profesión de fe sobre el potencial divino del arte, en lugar de una iteración del humanismo de las creencias religiosas.

[email protected] [email protected] y [email protected] han llegado al extremo de sistematizar una práctica artística multidisciplinar con la psicología y el conocimiento no convencional, como ocurre con la Psicomagia del poeta, novelista, director de cine y teatro de vanguardia, cabalista, actor y tarólogo Alejandro Jodorowsky. Los eventos pánicos de Jodorowsky en la Ciudad de México durante los años sesenta fueron fiestas conceptuales donde su papel como anfitrión –añado: curador– era facilitar la representación de la fantasía de un huésped elegido. En el evento inaugural de esta prolífica serie, un famoso artista sacrificó un pollo con el fin de crear una pintura abstracta con las tripas y la sangre del animal, mientras que a su lado, su mujer, vestida con uniforme nazi, devoraba una docena de tacos de pollo.14 El Teatro Pánico se basa en actos efímeros ajenos al tiempo y al espacio. Al igual que en el arte del performance “clásico”, el espacio pánico tiene sus propios límites reales, no puede simbolizar otro espacio: es lo que es en cualquier momento específico. Jodorowsky considera al hombre pánico un exactor –añado: artista de performance–, que no está ejecutando una representación porque se ha eliminado por completo el personaje. En lo efímero –añado: performance –el hombre pánico– añado: mujer– se esfuerza por convertirse en la persona que él o ella está “siendo”. Jodorowsky motivó a los espectadores-actores a lograr un acto teatral que consiste en la interpretación de su propio drama, explorando su enigma más profundo.

Cuando Nicolás Dumit Estévez se acercó a mí y me planteó su necesidad de una figura materna que lo acompañara en su transición de artista a divinidad y viceversa, estuve de acuerdo inmediatamente. En su propuesta original, el proceso de vestido iba a ser un evento privado documentado en video, mientras que el desvestido se llevaría a cabo en un cubo blanco. Ambas directrices se siguieron al pie de la letra. Después de nuestro regreso de una estancia de tres días de intensa y agotadora participación en la Cuadrienal de Praga, un evento consagrado por entero a la escenografía teatral, Estévez reconsideró el formato inicial del desvestido. En lugar de hablar del arte del performance mientras él cantaba una especie de mantra liberador y se colocaba su vestidura humana nuevamente, yo hablaría de mi propia experiencia con el embarazo. Mi primera reacción fue de pánico. Pero, tratando de poner una cara valientemente intelectual, estuve de acuerdo. En el espacio artístico de Berlín, después de desvestir al Santo Niño de Praga, guardar sus lentes de contacto azules y afeitar su cabello rubio artificial, cambie de posición con el artista. Me senté en la silla y di mi discurso. Él cantaba y se vestía su ropa, mientras que al mismo tiempo se proyectaba un video sobre la lactancia materna. La voz de Estévez y la del hombre de mediana edad en el video alabando los beneficios de la lactancia materna fueron el amortiguador perfecto para mi discurso. Me sentí completamente libre de expresar públicamente la historia de mis últimos embarazos fallidos y cerré con el recuerdo de mi primera noche como madre, cuando di el pecho a mi hijo, hoy de veintitrés años, durante seis horas consecutivas en un hospital australiano. A la manera de Montano y Jodorowsky, me convertí en mi propia sanadora a través de la reconstrucción de mi propio drama. La distancia entre la catalizadora-curadora y el público-performer había desaparecido. La vida y el arte se hicieron uno en ese momento de inocencia; yo estaba siendo una curadora pánica.

Desde 2012, he comisariado un proyecto en Berlín titulado BE.BOP. BLACK EUROPE BODY POLITICS. Muchos de [email protected] colaborador@s son artistas de la diáspora del Caribe que viven en Europa y otros lugares. Esta ha sido mi estrategia para conceptualizar el Caribe en Berlín sin abiertamente afirmarlo. Al igual que en el proceso antes descrito, he teorizado dialógicamente diferentes conceptos tales como “estéticas decoloniales afroeuropeas” y “plantaciones de arte de la modernidad”. En su poema Las redes tienen muchos agujeros (Nets Have Many Holes), el escritor y performer caribeño Quinsy Gario ofrece una óptica transformadora sobre cómo la modernidad persiste en la construcción de nuestra concepción sobre nosotros mismos, mediante la descripción de nuestra presencia en el cubo blanco como “invasores del espacio”:

Digamos adiós
a generalizaciones fáciles y cómodas
Que yazcan entre
las cenizas de la suspensión de la incredulidad.
Nosotros somos los invasores, ocupantes ilegales
de las plantaciones del arte moderno
que nos conducen hacia y más allá del borde
de la cordura y el sanatorio
y la esterilización.

Resonando con Gario, he parafraseado esta segregación implacable de las tradiciones artísticas planetarias por [email protected] hereder@s del “privilegio blanco” en el arte contemporáneo como un síntoma de las “plantaciones del arte moderno”.15 Como señala Antonio Benítez Rojo en La isla que se repite,16 [email protected] pensador@s y [email protected] están inmersos en una ineludible mentalidad de plantación. Desafiar este estado de cosas es lo que [email protected] artistas de la diáspora de Saint Domingue tienen en común con otras diásporas caribeñas y Negras. Entre otros radicales puntos de vista, han optado por desmantelar la colonialidad del saber y del ser y crear la posibilidad de un sentir que elimine la “supremacía” hegemónica de la modernidad, haciendo frente a su mirada violentamente racializante. La performance y el videoarte de Teresa María Díaz Nerio, Hommage á Sara Bartman, es un espléndido ejemplo en tal sentido. Aquí, Díaz Nerio permanece inmóvil durante 30 minutos en un pedestal mientras el público se ve obligado a reproducir la misma despectiva acción voyerista del “espectáculo” original. Lo que está en juego en esta puesta en escena no es la humanidad de Sara Bartman, sino el carácter ineludible de la mirada de la modernidad-colonialidad sobre el/la [email protected], especialmente con respecto a los Negros, y sobre todo a las mujeres Negras.

Es importante aclarar que asumo la diáspora caribeña como orgánicamente implícita dentro de la diáspora Negra y/o africana en Europa, siguiendo el pensamiento de Stuart Hall18 y [email protected] otr@s. Hay una vasta bibliografía mundial de estudios sobre la diáspora, y en particular en Europa encontramos reformulaciones situacionales específicas del término multiplicándose por doquier. Podemos encontrar varias conceptualizaciones de las estéticas diaspóricas en los estudios poscoloniales dentro de lo que se ha llamado “la Era de la Diáspora”.19 Kobena Mercer ha publicado numerosos trabajos sobre el tema desde la década de 1980. Otras contribuciones conceptuales incluyen “estéticas afrodiaspóricas”, de Alexander Weheliye, y “formas africanas diaspóricas “, de Krista Thompson. Estos conceptos y enfoques teóricos comparten un hilo común con los influyentes ensayos sobre la diáspora la representación cultural de Stuart Hall. También comparten un vigor dialógico en sus análisis. [email protected] autor@s eligen sistemáticamente articular sus ideas centrándose en prácticas
culturales específicas en lugar de tratar de establecer otro paradigma abstracto universalizante. En otras palabras, se trata de conceptualizaciones específicas a las situaciones, comme il faut. En el caso de Thompson, el enfoque surge a partir de la diferencia de clase existente entre los bailes de graduación de las Bahamas, influidos por el hip–hop. Weheliye, “acompañado” por W.E.B. Du Bois, Walter Benjamin, y Ralph Ellison, introduce la “afro-modernidad sónica” como un indicador de la disyunción entre el sonido y el origen ejemplificado en Las almas del pueblo Negro (The Souls of Black Folk).

En aras de la claridad, voy a citar la definición de Agustín Lao Montes sobre la diáspora africana, ya que se siente más cercana a mi propia experiencia como miembro de la diáspora caribeña: “Si el campo histórico-mundial que ahora llamamos la diáspora africana, como condición para la dispersión y como proceso de desplazamiento, se basa en las formas de violencia y terror que son centrales a la modernidad, también significa un proyecto cosmopolita de articulación de la diversidad histórica de los pueblos de África, creando corrientes intelectuales / culturales translocales, así como movimientos políticos”.

Lao Montes, pensador decolonial, observa que nuestras estrategias de reexistencia son una parte integral de la modernidad; en lugar de definirnos a [email protected] mism@s como “otras modernidades”, decidimos llamarnos “colonialidad descolonizada”.

La siguiente cita de Stuart Hall es ilustrativa de un cuestionamiento fundamental del pensamiento y de las estéticas decoloniales con respecto a los estudios post-coloniales y culturales: “Reflexionando sobre mi propio sentido de la identidad, me doy cuenta de que siempre ha dependido del hecho de ser un migrante, es decir, de mi diferencia ante ustedes. Así que una de las cosas fascinantes acerca de esta discusión es que puedo finalmente encontrarme centrado en mí mismo. Ahora que, en la era posmoderna, todos se sienten dispersos, yo me encuentro centrado. Lo que había pensado como disperso y fragmentado se ha convertido, paradójicamente, en la forma en que se representa la experiencia moderna; esto es ‘Volver a casa’ ¡con más ánimo!”

Desde la perspectiva decolonial, nunca hemos abandonado “la casa” (colonialidad). El proceso de descolonización de nuestras mentes implica la aceptación de este hecho. Siempre hemos estado aquí como el lado oculto de la modernidad; por lo tanto, nuestra presencia en ella es autoexplicativa.26 La autosuficiencia, por el contrario, es algo que el pensamiento y el hacer decolonial comparte con la máxima de Hall, ya que en última instancia, nuestro mutuo reconocimiento en los espejismos de la modernidad nos solidariza. Y es por eso que mi perspectiva curatorial anterior de cuestionar la ‘necesidad’ de un visado para que [email protected] artistas [email protected] –y, por extensión, caribeñ@s y “[email protected]”– trabajen en cuestiones ajenas a las políticas de la identidad expresada en Insight into Otherness se ha subvertido radicalmente. Yo, al igual que mis compañ[email protected] de viaje en este camino hacia la liberación, he llegado a percatarme de que el “Volver a casa ¡con más ánimo!” de Hall es la manera más sensata de articular un diálogo inteligente con la modernidad/colonialidad.

Para dar mayor solidez a la discusión respecto a la persistencia de la mirada del “privilegio blanco” en la perpetuación de estereotipos que Díaz Nerio expone brutalmente en su obra, comparto aquí un extracto de un extenso ensayo sobre Sara Bartman en coautoría con Simi Dullay, artista y escritora sudafricana de ascendencia india, o como se hace llamar “sudafricana danistani”, que pasó más de una década de su infancia y juventud en Dinamarca con su familia de exiliados políticos. Descolonizando a Sarah Bartmann o cómo crear cambios epistémicos repensando correos electrónicos como teoría (Decolonizing Sarah Bartmann Or How To Create Epistemic Shifts By Rethinking Emails As Theory) gira en torno a un intercambio de correos electrónicos entre una colega blanca y Dullay, que desafió abiertamente su interpretación ofensiva del legado de esta figura icónica, considerada hoy como un símbolo de la Sudáfrica post-Apartheid. Aquí el primer párrafo del correo electrónico.

“Lo que suelo hacer en el tutorial es comenzar hablando de ‘El Cuerpo’ en relación con la historia de Saartjie Baartman; uso esto como una manera de discutir cómo la raza y el género de Baartman...”

El género no es algo natural, orgánico; tampoco lo es la “raza”, por lo tanto, esta frase debería decir: “La forma en que Baartman fue racializada por la mirada normativa blanca (colonialista y genocida)”, entre muchas otras opciones. “...Dieron lugar a su esclavización...”

¿Por quién? ¿Quién la esclavizó? La voz pasiva en esta frase naturaliza la esclavización del otro por parte de los blancos como la cosa más lógica del mundo. “…Que su raza y su género (y hasta cierto punto su historia ancestral)...”

“Historia ancestral” opera como un parámetro de otredad, [email protected] Negr@s “ancestros”, pero no “historia” real, esto es parte del omnipresente legado de la tetragonía etnoracial kantiana, conceptualizada por Walter Mignolo, y el carácter ahistórico del continente africano perpetuado por Hegel y desafiado por Olufemi Taiwo, entre [email protected] “...Se utilizaron para ‘diferenciarla de la norma Occidental’ –su cuerpo fue visto como una aberración...”

Una vez más, ¿fue visto por quién? La forma pasiva normaliza la mirada blanca otra vez. “...Y esto está directamente relacionado con su raza y su sexo (y su género)...” ¿Quién hizo este vínculo? Y dale con la “raza” “...Y las suposiciones crecieron...”

¿Suposiciones? ¿Quién las hizo? ¿Qué hay de hablar sobre el contexto de estas llamadas “suposiciones” en las ideologías pseudo-científicas de “raza”?
“...en relación a su sexualidad... y también seguir conversando acerca de la contracción de enfermedades de transmisión sexual de Baartman...”

Sara Bartman no “contrajo”, fue infectada por los europeos, ¡por el hombre blanco! Es interesante cómo la colega de Dullay le otorga libre albedrío a Bartman exclusivamente en este punto. Esta es la primera y única vez en que utilizó la forma activa para hablar sobre ella.

“...y empezar a vincular la noción de que ciertas sexualidades y prácticas sexuales se vuelven...”

Estas prácticas no “ e vuelven”, se construyen de forma activa en una continuidad que es sólo un “descubrimiento” para la gente blanca.

“...patologizadas (y, a menudo, culpadas de la propagación de enfermedades de transmisión sexual... esto se continúa la semana siguiente en relación con el VIH /
SIDA)...”

Esta frase y su contexto retratan con elocuencia la determinación implacable de la mirada blanca de enfocar cualquier temática sobre la Negritud hacia lo patológico y su trauma. ¿Y si en lugar de esto convirtiéramos la narrativa de Sara Bartman en una celebración de la reexistencia y hablásemos sobre cómo sus restos han vuelto a Sudáfrica gracias a feministas Negras de todo el mundo y, finalmente, bajo la intervención directa de Nelson Mandela?

Teresa María Díaz Nerio decidió dedicar su pieza de graduación a esta figura icónica. Actualmente, se ocupa de la construcción de estereotipos en las mujeres de la diáspora caribeña en Amsterdam, donde vive, una ciudad famosa por la trata de personas y su industria de trabajadoras sexuales. Díaz Nerio ha tenido que hacer frente a la forma en que las mujeres dominicanas han interiorizado ciertos estereotipos y ha encontrado un vehículo ideal para la comprensión de este fenómeno en las apariciones de lo que ella llama blackmestizas (mestizas negras) en el cine, la televisión y la radio en el Caribe Hispano y en el México de los años 40 y 50.

Ni ‘mamita’ ni ‘mulatita’ (2013) es un performance conferencia basado en la “mulata” hiper sexualizada y la “fiel sirvienta” o “mamita”, e ilustra cómo durante el colonialismo surgieron estas figuras, que con frecuencia se transformaron en símbolos de las representaciones nacionalistas tras la independencia. En Ni ‘mamita’ ni ‘mulatita’, Díaz Nerio deconstruye la película Yambaò (1957), con la rumbera cubana Ninón Sevilla ubicada en una plantación en la Cuba de 1850. Ninón Sevilla personifica a la “mulata” llamada Yambaó, disidente, embaucadora y cimarrona, que personifica a Ochún, la diosa del amor en la religión yoruba de Cuba. El performance de Díaz Nerio deconstruye imaginarios blancos supremacistas, el uso del brownface y blackface, y ofrece una lectura decolonial sobre el uso de las danzas afrocubanas, canciones, rituales y el legado de grandes cantantes Negras, como Merceditas Valdés, Xiomara Alfaro, Martha Jean-Claude, Olga Guillot, y otras artistas extraordinarias, como Juana Bacalao, Celia Cruz y Rosita Jean-Ophilia, La Haitianita.

[email protected] artistas [email protected] de la diáspora a menudo desempeñan el papel de griots, guardianes de las tradiciones orales, y personifican los relatos borrados de la colonialidad. El videoarte Generationzzzzz (2013), de Mwangi Hutter, una entidad artística keniano-alemana, aborda la futilidad de las intervenciones públicas, así como los imperativos éticos impuestos por lo que Silvio Torres Saillant ha llamado “las tribu laciones de la Negritud”. El megáfono sirve para explicar un discurso ininteligible a los transeúntes en una concurrida calle en Nairobi; esta acción aborda simultáneamente los retos del activismo político así como también ciertos absurdos de la práctica artística.

Sasha Huber ha dedicado una serie de trabajos colaborativos al legado del científico suizo ouis Agassiz, quien pasó una cantidad considerable de tiempo en Brasil. Para la Bienal de São Paulo (2010), se encontró con diversos lugares que llevan su nombre y planificó sofisticadas y reveladoras intervenciones, tanto en la ciudad como en el campo. Titulado Louis Who? What you should know about Louis Agassiz, esta serie de intervenciones en el espacio público, a menudo usando un megáfono, se centra en cómo la pseudo ciencia, conocida como racismo científico, condujo al desarrollo de la fotografía como medio documental y visual. Huber se adentra en el contexto histórico y el significado de las fotografías de Agassiz de las poblaciones Negras e indígenas de Brasil.

También con la ayuda de un megáfono, la artista dominicana radicada en Miami, Charo Oquet, usa su iconoclasia característica, proclamándose simultáneamente como María Sabina, Santa Marta la Dominadora y un payaso dadaísta. El mito fundacional de este dé- ollage se explicará más adelante por medio de la interpretación del enfoque intuitivo de Oquet de (auto) sanación, aplicando el arte al análisis de Jung sobre el legado de Paracelso, un famoso alquimista alemán. A través de la personificación de una embaucadora, extiende su mensaje a un público desconcertado, y mediante la creación de sonidos con su propia voz e inundando su entorno con una explosión de artefactos coloridos, pretende curarse a sí misma, así como a los transeúntes. Este ejercicio de reconciliación con la espiritualidad inherentemente humana, que asume el objeto o gesto más trivial como potencialmente sagrado, se materializa en muchas de sus actuaciones, especialmente las relativas a la “herida doble” de la condición de Saint- Domingue.

La interacción con el público es vital en los esfuerzos performativos de Oquet. En Mírame a los ojos (Look Me in the Eyes), Oquet conminó a transeúntes dominicanos y haitianos a que pararan por un momento e intercambiaran un regalo simbólico que ella misma proporcionó. Se les pidió que se miraran a los ojos. Este gesto autoexplicativo creó malestar, pero también a veces alcanzó un momento de reconocimiento mutuo. La metáfora de la inseparabilidad de lo dual, del principio gemelo del Marassá, el loa que simboliza la condición de Saint-Domingue como el único espacio del Caribe con dos naciones que comparten el mismo territorio, se aborda en el performance All Tied Up / Atados. Oquet se ató a sí misma de espaldas a un vendedor haitiano en el exterior del Museo de Arte Moderno, en una acción que recuerda la ya mencionada de Tehching Hsieh y Linda Montano. La imposibilidad de moverse en cualquier dirección sin el consentimiento del/de la [email protected] se acentúa dramáticamente al amarrarse ambos participantes espalda contra espalda.

Corde à Cailloux (2014), de Élodie Barthélemy es un trabajo en colaboración con la acróbata Nicolle Perrier y los músicos Chiara Simeone y Joran Le Nabat. La cuerda es puesta en escena como un símbolo del carácter multidimensional de las relaciones humanas. A veces la cuerda está elevada en el medio de la escena y en otras sirve como espejo del carácter físico de las fronteras entre las dos mujeres en el escenario. La dramaturgia es deliberadamente enigmática y consiste en la yuxtaposición de los elementos en el escenario y su manipulación por parte de los artistas. Hay una conexión evidente con el subconsciente colectivo dual idiosincrático a la condición de Saint- Domingue. Barthélemy es amarrada y se libera a sí misma de su contraparte revelando las tensiones y frustraciones de la condición de Marassá ineludible a Saint-Domingue y, al hacerlo, también cristaliza su inherente potencial autocurativo. Como en cualquier agenda terapéutica, un diagnóstico ya es parte de la solución, que a su vez sólo puede materializarse al explorar y nombrar nuestras realidades compartidas y llamando a cada uno de sus elementos por su nombre. Además, voy a argumentar que en conversaciones con la crítica y curadora dominicana Sara Hermann, esta muchedumbre de interconexiones y realidades ineludibles tipifica la reexistencia diaspórica particular de la condición de Saint-Domingue dentro de lo que la artista y filósofa española Jana Leo ha llamado apropiadamente El viaje sin distancia. Según Leo, en lugar de disociar viaje de distancia, lo que este concepto significa realmente es que para llegar a un lugar muy
lejano no es necesario emprender un viaje.27 Concuerdo con el concepto de manera diferente siguiendo el deseo de la autora, la hipótesis se encuentra ahora en mis manos para ser delimitada en lugar de ocupada.

Según estadísticas dominicanas y haitianas29, ambas economías se apoyan de manera significativa a través de los cables internacionales, conocidos como “remesas” en español y como “transfé” en creole haitiano. La proporción es notable y demuestra cómo en cada imaginario la ausencia de los que partieron es verdaderamente ilusoria. Las interdependencias financieras entre las comunidades de Saint-Domingue en la diáspora, y sus contrapartes locales, es un reflejo concluyente de sus interacciones sociales y políticas. Por lo tanto, la condición diaspórica de Saint-Domingue, como experiencia, se convierte en parte de la narrativa de la autoidentificación, incluso para quienes han vivido en la isla de forma permanente. Obviamente, cada experiencia es informada de manera diferente según el género, la clase y la racialización, pero lo que es importante aquí es destacar cómo este ser diaspórico colectivo, más allá de las fronteras geográficas, se transforma en un territorio identificable.

En este sentido, la obra iconoclasta de Eliú Almonte es ilustrativa. Criado y residente en Puerto Plata, el artista ejerce su aproximación irreverente a la memoria y la alienación de forma consistente en diferentes medios, pero sobre todo con el performance, el videoarte y la instalación. La distancia crítica de Almonte ante sus circunstancias es notable, especialmente en lo que respecta a la política local y a las historias compartidas de colonialismo y dictadura de la “herida doble”, emblemáticas de Puerto Plata, sin duda la ciudad más cosmopolita de la isla, puesto que desde sus orígenes, este enclave del Atlántico –gracias a sus redes comerciales– ha disfrutado de una relación única con el Caribe de habla inglesa, especialmente con las Islas Turcas y Caicos. Sumado a eso, los 22 años de gobierno haitiano (Jean-Pierre Boyer, 1822-1844), con el francés como lengua oficial, han contribuido al carácter multilingüe de Puerto Plata. Con la apertura en agosto de 1900 de la primera sala de cine en el país, usando uno de los primeros Cinématographes Lumiére, y con su desarrollo pionero de la fotografía, el papel icónico de Puerto Plata en el imaginario visual de la República Dominicana es de hecho apodíctico. Esta capacidad de fluir entre paisajes mentales y emocionales, sujetos y medios; esta capacidad para observar Saint-Domingue desde una perspectiva dual diaspórica y transnacional, se materializa profusamente en el vigor atlántico de Almonte, como se discutirá más adelante.

En 2005, David Pérez Karmadavis pidió a un vendedor haitiano que escribiera en un pedazo de papel su propio diagnóstico sobre la traumática –para hablar con suavidad– relación entre ambas naciones, y luego se hizo tatuar este mensaje en su brazo durante el primer Festival de Arte Corporal, en Caracas. Al igual que una gran mayoría de [email protected] dominican@s, aunque el artista ha dedicado muchas de sus piezas de performance a explorar la relación entre ambas poblaciones, hasta ahora él mismo nunca ha visitado Haití. Nótese que aquí estoy diciendo poblaciones en lugar de naciones. Puesto que no habla creole, Karmadavis no tenía ni idea de lo que decía el trozo de papel. Solo se enteró más tarde, cuando [email protected] haitian@s que hablaban con él en la calle le preguntaban por qué tenía esa frase tatuada en su brazo. Se trata de una pieza conversacional y duracional en el sentido más estricto. El texto dice que todos los problemas entre los dos países han sido creados por sus respectivas elites económicas y políticas: “Biznis gouvenman benefis gouvenman”.

La masacre de trabajadores haitianos en 1937 ordenada por Trujillo ha sido hasta la normativa Constitucional 168/1332 el tema más importante de conversación en territorio haitiano con respecto a sus vecinos. Y noto aquí que uso la palabra conversación en lugar de diálogo. En mi experiencia, ya que desde 1994 he pasado largos períodos de tiempo residiendo en Haití, puedo asegurar que este es un hecho de nuestra historia compartida que cada haitiano conoce. Por el contrario, el período de 22 años en que Jean-Pierre Boyer gobernó toda la isla se señala apenas con 12 líneas en los libros de texto, y en consecuencia, lo mismo sucede con la ausencia de personajes dominicanos en la literatura haitiana, como ha expuesto Hoffmann (2008).

Eliú Almonte y algunos intelectuales, como Freddy Prestol Castillo, quien en su novela El Masacre se pasa a pie relata su versión de lo que [email protected] dominican@s llaman “El Corte”, se han ocupado de este momento de la historia de una manera rigurosa. En 2000, Almonte presentó una instalación en X-Teresa Arte Actual, en la Ciudad de México, como parte de una exposición colectiva dedicada enteramente a [email protected] artistas [email protected] de la isla y en la diáspora.34 Dos mapas de plexiglás de la isla se reflejaban, uno en el piso, el otro colgando del techo. En el suelo, las diferentes categorías de racialización utilizadas en territorio dominicano para “clasificar” a las personas, fueron impresas en rojo; encima se colocaron huesos desnudos espolvoreados con sal marina. En la parte superior, el segundo mapa fue completamente cubierto con docenas de manojos de perejil. La alegoría desafiante sobre la masacre de 1937 representada por este condimento, suspendido desde arriba, sugiere un estado permanente de alerta con respecto a un episodio ineludible de nuestra historia compartida. La inclusión de la provocativa y redentora pieza de Almonte en esta exposición respondió a mi insistencia en la inclusión de Haití dentro de lo que se considera una exposición o un hecho histórico “dominicano”. Este énfasis también se extiende al enigma regional del Caribe Hispano, que hasta hace muy poco había excluido sistemáticamente la importancia irrefutable de Haití, especialmente de la Revolución Haitiana. He hecho esto de forma consistente desde que mis procesos de decolonización física y mental iniciaron –en 1988, después de mi participación como bailarina en la coreografía afrodominicana Vidas y muerte de una isla, de Marilí Gallardo, dedicada a Saint- Domingue; y en 1994, después de mi primera visita a Port-au-Prince– en mi trabajo curatorial y teórico, así como de escritora y periodista. Por otra parte, después de la Sentencia Constitucional 168/13, me he autodefinido como haitiana epistémica y dominicana en tránsito.

Raúl Recio se hizo eco de la celebración del gagá en los años ochenta. Después de unirse al artista Pedro Terreiro en rituales gagá, creó una de sus series más prolíficas, Gaga Party Tonight, que fue también el título de su exposición en el Centro de Arte Nouveau (1988). Un año más tarde, la muestra fue presentada en Guadalajara, México, en la Galería Carlos Ashida. Los altares de la “religiosidad popular” también han aparecido en la obra de Jorge Severino, Jochi Asiático, Geo Ripley y Noris Binet, entre otros. La discontinuidad de estas manifestaciones sugiere, sin embargo, un vacío dentro del canon local, en el que las tradiciones hegemónicas occidentales han tenido preeminencia sobre la herencia africana. Como insiste Fernando Valerio Holguín,3el legado hispanófilo de Pedro Henríquez Ureña se refleja en todas las esferas de la actividad intelectual dominicana, en lo artístico, social y político. Como sucede en el resto del mundo, la mayoría de [email protected] artistas [email protected] continúan inmersos en los espejismos de las plantaciones artísticas de la modernidad.

Tradicionalmente, la recuperación cultural del gagá se expresa con mayor coherencia discursiva en la música, a partir de las investigaciones y trabajos de grabación de Luis Días, José Duluc, Irka Mateo y Roldán Mármol, entre [email protected] A mediados de la década del noventa, la Fundación Cultural Bayahonda organizó la serie de conciertos conocidos como Artistas por el gagá. De manera más reciente, me atrevería a señalar el devastador terremoto de Haití en enero de 2010, como la razón principal de que [email protected] artistas [email protected] hayan abordado de manera consistente y progresiva temas relacionados con Saint Domingue en sus trabajos. Prueba de ello fue la 26 Bienal Nacional de Artes Visuales (2011). Como jurado del premio, fue fascinante observar la importante cantidad de obras que se ocuparon de la “herida doble”. Una de las más memorables fue la galardonada Mi = muro, de Pancho Rodríguez. Los himnos de Haití y la República Dominicana sonaban yuxtapuestos en esta videoinstalación engañosamente simple. Una pared sin pretensiones, construida con bloques y cemento, dividía el espacio. A un lado de la pared, una proyección mostraba la espalda de un hombre haitiano que trabaja en una obra de construcción. El otro lado lo mostraba frontalmente. El interés del artista en retratar la presencia de trabajadores haitianos en la industria de la construcción dominicana está poéticamente enlazado con su propia experiencia, ya que su la casa donde vive fue construida por haitianos que nunca conoció personalmente. Tiempo y espacio son desafiados de manera simultánea en esta pieza de una lucidez fulminante ¿Dónde termina el hábitat del morador? ¿Dónde empieza la presencia del habitante permanente? El espíritu del Otro estará para siempre presente en este espacio, a pesar de toda la propaganda nacionalista.


Curiosamente, la masacre de 1937 es la única referencia crucial en relación con una historia compartida para [email protected] creador@s [email protected], como Edwidge Danticat (The Farming of Bones, 1998). Aparte de eso, y sobre todo en las artes visuales, he encontrado un limbo sintomático en cuanto a obras sobre las relaciones bilaterales hechas por artistas plá[email protected] haitian@s, en la misma línea de las conclusiones extraídas por León-Francois Hoffmann con respecto a la literatura y antes mencionadas. Quizá porque las excepciones confirman la regla, Hispaniola (2009), un mural de Frank Zephirin, presenta la dualidad de la isla de una manera redentora, rodeada de un corazón hecho de flores diminutas y representando a Haití como la fuerza masculina y a la República Dominicana como el principio femenino vestida como una novia, de blanco, en forma de Siréne o Mami Watta, o Santa Marta la Dominadora, un poderoso loa del vudú dominicano igualmente venerado, respetado y temido por los devotos de ambos lados de la isla.

Las dos reinas (1995), de Charo Oquet, equipara a Yemayá con la reina Isabel I de Inglaterra. Esta pintura autoexplicativa es una intervención epistémica estratégica, que se reproduce también en la serie Mami Watta, donde la simbología de inspiración africana se yuxtapone a los cánones estéticos occidentales. Santa Marta la Dominadora ha protegido a Charo Oquet desde que pintó su primer lienzo. La sirena ancestral surgió en su estudio en Nueva Zelanda para luego desaparecer rápidamente en manos de un coleccionista. Más tarde, Oquet la redescubrió en la colección de publicaciones de arte africano de un amigo, donde Mami Watta estaba representada con cabello rojo y el torso azul. La cromolitografía, reproducida en una compilación de arte africano en el Smithsonian, reapareció ante ella un poco más tarde en el Mercado Modelo de Santo Domingo, ubicado en El Pequeño Haití. La imagen, hecha por un alemán del Siglo xix casado con una encantadora de serpientes, es un elemento insustituible en los altares de la llamada “religiosidad popular”, cuando se evita decir “vudú dominicano”. El término, acuñado a principios de los años noventa por los antropólogos Soraya Aracena y José Francisco Alegría Pons, después de años de vivir en un batey, sigue siendo controversial. La fascinación por Santa Marta la Dominadora, la dadora de los bienes materiales, el poder personal y la belleza, la que conquista amores imposibles, irrevocablemente liga el destino de Charo Oquet con el de sus ancestros. El más popular entre todos los loas del panteón vudú dominicano,38 esposa de San Elías, el Barón del Cementerio, la recibió nuevamente en el fuego de los temidos seres petró del batey La Ceja, n pleno gagá, donde llegó más de una década después de haber pintado ese primer lienzo en su estudio de las Antípodas.

Oquet dedicó su tesis a esta experiencia y fue galardonada con un Summa Cum Laude en Artes Visuales por la Universidad Internacional de la Florida. También ideó una serie de altares que fueron exhibidos ampliamente en el sur de la Florida a principios de este siglo. Es evidente que la fuerza liberadora de esta “segunda” serie de altares se distingue de su trabajo anterior con su yuxtaposición deliberadamente caótica de elementos de las tres religiones africanas predominantes en Miami: la yoruba de Cuba, el vudú haitiano y el vudú dominicano. En la primera serie, Oquet se fotografió con la cámara en automático frente a su propia recreación de los altares populares, en un acto de intimidad que, después de la explosión de la segunda serie y su individual en la Galería Ambrosino, en 1999, pudo muy bien ser clasificado como tímido. El poder de Santa Marta impregna una fogosa voluptuosidad, un poder que se intensifica en los cuerpos de aquellos que celebran el gagá por medio de la otella, elevados por el ron y la cerveza. La serie fotográfica que documenta los cuatro días y noches en que Oquet acompañó la procesión gagá, lugar de comunión excepcional de la insularidad fronteriza, revela una serenidad de las ciencias sociales, una mirada interesada más en lo doméstico que por la espectacularidad de la danza en trance, más interesada en la iconografía de los trajes que en el conjunto de gestos que los complementan o inspiran. La curiosidad académica se sostiene por más de una razón, para descubrir la génesis de la condición de Saint-Domingue, la preocupación que la motivó a profundizar en la historia dominicana, a la que ella no tenía acceso, ya que había sido educada en escuelas estadounidenses. El reconocimiento de esta otra realidad, la del gagá, donde “no se puede saber fácilmente quién es dominicano y quién es haitiano”, también resolvió en gran medida su curiosidad infantil provocada por las lavanderas haitianas con sus pechos desnudos a las orillas del río Masacre, en la frontera, donde vivió sus primeros años: “Quería entender cómo era posible que nuestro país había masacrado a los haitianos. De adulta, nunca he podido vivir en la República Dominicana, donde me horroriza el racismo latente –mi madre es Negra, pero nos educó para casarnos con un hombre blanco, como lo hizo ella–, tampoco he podido vivir en Haití, así que me sumergí en esta búsqueda en Miami, donde conocí grandes intelectuales, activistas y artistas haitianos. Viajé a Haití en 1997, con el propósito de encontrar este lugar entre ambos pueblos, donde vivieran junto a los dominicanos, pero no lo encontré, como no lo encontré de niña en la frontera.”

El canto de sirena de Mami Watta la invitó a buscar la salvación en su propia sangre, en donde ella vive, y compara los hilos de la culpa o la vergüenza en el pentagrama de una canción con muchas voces, cuya genealogía inconclusa fue descrita por C. G. Jung en su proverbial enumeración de las enseñanzas de Paracelso, y donde los seguidores de Santa Marta la Dominadora despliegan sus poderes psíquicos universales. Aunque el viaje de Jung omite –las razones por las que lo hace las dejo a los expertos– cualquier referencia a Mami Watta o a algún arquetipo representado en las religiones africanas, el mito, fundamental para los principios astrofísicos de curación proclamados con fervor iconoclasta por Paracelso, se transforma en la obra de Charo Oquet, no sólo en un paradigma del afroamericanismo, según declara su paladín, Robert Farris Thompson, pero más allá de eso, en un legado incomparable del arte dominicano, haitiano y caribeño.

También debemos celebrar con mayor convicción que este anhelo íntimo de entender la culpa o la vergüenza histórica que ha guiado a Oquet en el arduo y prolífico terreno del auto conocimiento, es decir, la redención de los alquimistas, carece de los vínculos racionales con la alquimia y también, naturalmente, con las ideas de Paracelso. Celebrar con fascinación la precisión del enfoque intuitivo de Oquet sobre la “realidad” del hombre como un microcosmos planteada por Paracelso, sumado a la perfección de la posibilidad latente que cada mujer y hombre posee, en su propio reino corporal, la capacidad de entender el mundo, la única manera en que puede ser transformado.

Como había mencionado antes, es precisamente en la concepción experiencial, orgánica, del cosmos donde el vudú sostiene su práctica y su mitología.

En un gesto poderoso y valiente, Oquet no solo se proclama como heredera legítima de su herencia africana, sino que, al mismo tiempo, aprovecha la ocasión para poner en el mismo nivel la triple religiosidad de las Antillas que la rodea, desafiando junto con las fronteras culturales entre las comunidades de la diáspora de Saint-Domingue la noción fragmentaria del conocimiento organizado que, desde la teorización sobre los rituales, continúa preservando enfoques antropológicos neocolonialistas. Tampoco lo hace protegida por corrientes favorables, las que deciden cuándo una obra tiene éxito en el mercado del arte y cuándo no; mas bien nada contra la corriente, con una resistencia que se puede clasificar como heroica. De esta manera, Charo Oquet expone de manera transparente que su objetivo es subordinarse a la dominación de Santa Marta, la mujerpez universal o Melusina. Oquet, como todos aquellos que tratan de llegar a la alta esfera de la Antroposofía, se rige por la regla de oro de la solitaria Melusina, la más temida por todos, en la que “sólo” se tiene la compañía de uno mismo.

Cantos de sirena, performance llevado a cabo en 2001 en la Galería Senda de Barcelona, en cuya instalación sonora se mezclan canciones de ballenas y delfines con el registro imposible de Yma Sumac, junto a tambores de agua africanos, es otra manifestación de su purificación paradigmática. “Le dediqué mi primera exposición en España a Santa Marta la Dominadora porque ella me ha dado mucho. En este performance fui poseída, incluso pisé un cigarrillo encendido sin quemarme.” En esta descripción de su estado de “mujer dominada”, entregada a su ardor arquetípico, parece verificar el párrafo citado a continuación un producto de la omisión involuntaria de una persona que soñaba con su trabajo y no sabía cómo llamarlo:

“Las historias de la Melusina son imágenes engañosas de la fantasía, una mezcla entre la razón y el absurdo, el velo de una hechicera que atrae a los mortales a lo largo del laberinto de la vida. A partir de estas imágenes, una persona sabia extrae ‘la mayor fuente de inspiración’, en otras palabras, el sentido y el valor; extrae como en un proceso de destilación, recogiendo las gotas exquisitas de licor de Sophiae en el recipiente listo de su alma, en el que “abre la ventana” a la comprensión, es decir, se ilumina. Es por eso que Paracelso se refiere a un proceso de separación y discriminación, un proceso crítico de juicio que separa la paja del trigo –un elemento vital en la lucha contra el inconsciente. Volverse loco no es un arte, pero extraer sabiduría de la locura es el arte mayor. La locura es la madre de los sabios, nunca la prudencia”.

El tercer período de los altares de Charo Oquet, presentado durante la IV Bienal del Caribe (2001), desalienta cualquier especulación sobre el sistema de su locura sagrada. En un sorprendente giro de 360 grados, Oquet desnudó sus altares, revelando el esqueleto que los une con la tridimensionalidad académica de Occidente, logrando una obra de cautivante belleza y armonía, “interpretando” realmente las lenguas y lenguajes que coexisten en nuestro tiempo.

En la serie Mami Watta (2007), Oquet recrea la narrativa de esta poderosa loa en otro contexto. Transgredir los límites de clase tan frecuentes y visibles en nuestras sociedades del Caribe, sobre todo en términos de racialización, es una constante en su obra. En un episodio de esta serie, se sumergió en una piscina plástica de barrio con la aprobación de sus propietarios. Como se dijo anteriormente, la improvisación y la interacción con los elementos ambientales existentes, así como con el público, es intrínseca a su práctica. Otro componente de la serie Mami Watta fue la reversión de las reglas no escritas de comportamiento en un salón de belleza por medio de la utilización de un mismo elemento, una peluca de pelo rojo para “infundir” los poderes de la Mami Watta a las peluqueras. Valiéndose de este recurso elevó el estatus de la única empleada haitiana en este salón de belleza, palpablemente intimidada por sus compañeras de trabajo, realizando el mismo trabajo en sus pies como lo había hecho anteriormente con la artista, también utilizando la peluca roja como un significante de la naturaleza construida e intercambiable de nociones hegemónicas del yo y el Otro. De esta manera, Oquet desmantela una vez más las fronteras de clase con un gesto performativo hacia la curación, que repite aquel acto famoso que hizo un activista anti establishment judío hace más de 2000 años.

Nacida y criada en Suiza, hija de madre haitiana y padre suizo, Sasha Huber ha estado en Haití sólo en dos ocasiones. Las narraciones épicas de su nación y su legado como nieta del destacado pintor haitiano Georges Ramponneau, y siendo su madre también pintora, han impregnado su propia definición como artista. El terremoto de 2010 la dejó en un estado de desesperación que ella transmutó simbólicamente vistiéndose con los colores emblemáticos de la bandera haitiana y dibujando ángeles de nieve en memoria de los fallecidos con la intención de curarse a sí misma del dolor de su impotencia. En la audaz intervención del espacio público –o más bien land-art– Rentyhorn, Sasha Huber colabora con una campaña iniciada por el escritor, historiador y activista suizo Hans Fässler, con el objetivo de cambiar el nombre de una montaña en el Cantón de Berna llamada como el científico racista Louis Agassiz. Esta propuesta de visibilización de los legados ocultos de la esclavitud y sus correspondientes teorías racistas es materializada por Huber en un cartel con el retrato de una persona que Agassiz utilizó para ilustrar sus ideas de la llamada “inferioridad” de los pueblos africanos. El nombre de este hombre era Renty, y de ahí la iniciativa de cambiar el nombre de la montaña a su nombre y que sea también el título de esta obra que, según la artista “...niega a Agassiz su montaña y le cambia el nombre a Rentyhorn, en honor a Renty y a los hombres y mujeres que han sufrido un destino similar”.

Huber presentó la documentación de esta acción en 2008, en Finlandia. Junto a esta documentación en video, exhibió su representación de Renty en un vestido tradicional africano junto a un retrato a pistola de grapas de Louis Agassiz, vinculándolo así con su trabajo anterior, la Shooting Back Series. En esta serie, Huber dispara literalmente al pasado en la narrativa de la represión del duvalierismo, algo que ella no experimentó personalmente, pero que define su sentir, ser y forma de pensar el mundo, que es también el caso de la interpretación que hace Teresa María Díaz Nerio del trujillismo. El aspecto físico de esta acción y el sonido de la pistola grapadora también funcionan como un método de auto sanación, ayudando a la artista en el proceso de enfrentar la “herida dual” de la condición de Saint-Domingue. Según Huber, cada grapa representa la muerte de innumerables personas como parte del legado del duvalierismo.

También desde la experiencia de la “herida dual”, Teresa María Díaz Nerio revive en Trono de oro (2007) la narrativa de una historia que ella, así como Huber, ha escuchado principalmente en relatos históricos y familiares y, más tarde, invirtió un tiempo considerable investigando. La condición de Saint-Domingue –excepcional, en efecto– dentro de la diáspora caribeña está sellada por sus brutales dictaduras (Duvalier- Trujillo), entre otras variables históricas. Esta particular demetaforización45 de las heridas coloniales e imperiales es lo que pretendo resaltar con el uso del término “herida dual”. En su ser social compartido (diaspórico), los habitantes de este excepcional imaginario antillano se enfrentan constantemente con la frescura de la sangre derramada por estos barbáricos dictadores. A diferencia del resto del Caribe, donde la relevancia de los legados coloniales se filtra por su ocurrencia en un tiempo imaginado como lejano, en Saint Domingue los descendientes de los héroes y heroínas del activismo antidictatorial y sus asesinos, hoy en día siguen compartiendo el mismo momento histórico.

Es de hecho en los relatos de la sangre recientemente derramada que [email protected] artistas de las naciones Marassá de Saint-Domingue están insertando sus contribuciones en el campo de la creación de conocimiento sobre la diáspora caribeña. Nuestras heridasestán todavía muy frescas y si la Sentencia Constitucional 168/13 no es el ejemplo “perfecto” de esto, no sé qué otra cosa podría ser.

Según Díaz Nerio: “La isla de Trujillo (2007) se basa en una fotografía de Trujillo al comienzo de su dictadura en la que lleva un traje muy elaborado lleno de (falsas) insignias que arman su personaje autoinflado y su capacidad de blanquearse”. En el proceso de creación de esta pieza, Díaz Nerio se inspira en las flores sudafricanas, especialmente Proteas y Encephalartos, una cica, una palmera que tiene muchas variedades y que está en peligro de extinción y sobrevive principalmente en los jardines botánicos de Europa. Para la artista, sus características recuerdan a los órganos sexuales masculinos y por lo tanto su conexión con el narcisismo y la colonialidad de la naturaleza.

Me gustaría terminar con las canciones de redención de Charo Oquet y Élodie Barthélemy seguidas por una cita concluyente que Nicolás Dumit Estévez ofreció recientemente en un evento dedicado al género y el cuerpo caribeño. Oquet y Barthélemy han utilizado el color como recurso de sanación en sus performances. Reapropiándose de la tradición yoruba Engungu,46 Charo Oquet dedica Engungu en blanco para curarse a sí misma a partir de la pérdida de su hermana y otros parientes en el año 2013. Este performance combina este legado yoruba con la celebración tradicional dominicana de “Cabo de año”, un ritual congo que conmemora el primer aniversario del paso a otra dimensión de un familiar. Oquet utiliza el potencial curativo monocromático del blanco, el mismo que evocan los ángeles de nieve de Sasha Huber.

En Veneno (2014), Oquet lee en voz alta los componentes químicos de venenos populares y contrarresta con acciones engañosamente erráticas el contenido científico de estos textos. Sobre la artista se proyectó un video con colores llamativos, símbolos gráficos y alfabéticos intentando crear una sensación de dislocación, de un caos guiado que eventualmente podría ayudar a la audiencia a llegar a un estado de conexión con la parte intangible de la realidad y, por tanto, entrar en un espacio compartido de unidad y de redención.

En Dynamo (2013), los melodramáticos dreads de Élodie Barthelémy se combinan con la música clásica y la pintura de acción: dos ejemplos emblemáticos de la hegemonía discursiva occidental. Los dreadlocks del cimarrón, del rebelde, que Bob Marley popularizó de manera inconmensurable, se emparejan a un concierto para violonchelo, así como a la herencia de Jackson Pollock: la pintura de acción. Este performance resume las estrategias discursivas de estos magos de la condition humaine en Saint Domingue, encarnando su compromiso inquebrantable con un panafricanismo á la Garvey-Marley, al mismo tiempo que opera en la conciencia común de cómo las plantaciones artística de la modernidad persisten en construir la Otredad, camuflándola bajo las falacias del
imperativo “secular” de la Ilustración.

Nicolás Dumit Estévez propone con mucha razón que la modernidad-colonialidad es generalmente débil de entendimiento al momento de comprender la ejecución pública de la sexualidad no normativa a través de contactos colectivos, como muestran los carnavales y las religiosidades no institucionales que se llevan a cabo en el Caribe. La Otredad construida de la modernidad es bastante inexacta a este respecto: “En todo caso, recuerdo la sorprendente naturalidad con la que de niño entendí que un hombre o una mujer, independientemente de su identificación sexual, podían ser montados, poseídos por un loa de género ambiguo (espíritu). En resumen, algunos de los caballos, las personas que recibían los espíritus, fueron mi primera introducción a lo que era antes de que el término me llegara del mundo académico, o antes de que entendiera su doble sentido en inglés. El altar afrocaribeño fue el locus donde estuve expuesto a las inmensas posibilidades del performance, como un artista que podía tener la libertad de poner patas arriba, no sólo la litografía de San Antonio, sino también las reglas de género”.

Una dislocación sistemática de la agenda discursiva de la modernidad/colonialidad juega un papel decisivo en la creación de conocimiento por parte de [email protected] artistas de Saint- Domingue que comparten una “herida doble”. Por medio de la reinterpretación de erróneos conceptos socio-políticos, llenando vacíos históricos y cambiando el tono y el tema de la conversación sobre la estética, la aestesis, el sentir, el género, la espiritualidad y la sanación, entre otras dimensiones de la liberación, continúan expandiendo la teoría de Erna Brodber de la Conciencia Negra con un ímpetu distintivo, resultado palpable de su condición Marassá omnipresente e ineludible.

Tomado del Libro Trenzando una Historia en Curso, Arte dominicano contemporáneo en el contexto del Caribe 

Alanna Lockward escritora, investigadora y curadora de arte

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